中国独立电影的个人主义

一、集体性的传统与古代文艺交流平台

中国古代文人有结社传统。这个传统类似行业工会，与宗祠等系统的地方性不一样，是 跨地域的，或者说它基于书写、书面语，而不基于口语。接近宗祠的有“乡党”体系，其村 头解说公共事务的部分，有学问家认为战国时期就瓦解了。结社可能有乡党色彩，如著名的 江南文人集团在明末，基本操持同一种方言口语，但更多是基于文章和书法的传播，属于“经 史子集”中的末尾、“集”。集是一种汇编，可以是单独作者，也可以是几个作者的合集， 由于当时出版是众人集资（类似现在的众筹），所以联合出版就是做一个社。现在的金陵刻 经处仍由众人集资刻经，比如四五个人凑二十万刻出来每人 500 本。

古代王朝以考试－做官的方式拉拢文人，这是对社的最主要瓦解，入官场需要人脉、结社是 一种人脉方式，但官场从根本上反对人脉方式，儒家对历史的阐释之一是结社总在王朝的末 期比较发达、是一种末世行为。王朝对付结社的另一个方式是镇压，在历史叙述中主要也是 在王朝末期出现。

乡党的公共舆论性质和文人结社可能的对政治事务的干预，由学问家认为崩于东汉末年， 这是说它作为传统、在某种文献推论中、可上溯到孔子之前的时期、没有中断过，但崩的起 点是太监集团对太学生的镇压，之后更由于社会崩塌而传统中断了。

我们今天能了解到的两晋和南北朝时期的文人结社传统，明显是官场的附属物，或以官 场的对立面形象出现。这也说明历朝历代结社行为的明的层面是官场附属物，如王羲之的《兰 亭集》就是个临时的社；它的暗的层面是官场对立面。这两个面都带有文艺。文艺是现代概念。 唐朝的诗人们几乎全部是公务员。《全唐诗》几乎唯一的女性鱼玄机不是公务员，但是官场 的附属＋对立面，无论她道教、性工作还是诗歌的实践。唐朝文人结社的痕迹很弱，他们以 墙壁题诗的方式传播诗歌、互相交流，类似今天的现场演出，出版几乎都是在诗人去世之后 才实现的。这被儒家讲述的历史认定为中国古代的典范，也说明结社行为不是主流方式。墙 头题诗在宋明之际由宋江、武松等吏（不是官）来实践，说明这个方式普及了，它一旦普及， 文人或官就不大好再去做，传说中凡有井水处都有柳永的词，不是柳永书写的，而是性工作 者等人群书写的，所以柳永就没法当官。

中华民国之后由会党的介入主流生活，在文艺的领域，就是今天我们流传着几个军阀写 的诗、杜月笙取了孟小冬做小老婆等。会党传统来自贩夫走卒以及工匠，工匠是乡党的除去 公务员之外的层面，类似直到今天外地的生意人到北京去他家乡的驻京办事处请客，是抹 一层冠冕的光环。中国古代文人的文艺传统与匠人的文艺传统之间有极其明显的阶级差异， 所以才有梁思成等文人去发现匠人的《营造法式》等行为，那在匠人中一直流传着，没有中 断。民国的特点和光辉之一是在新式／西式教育的影响下、以及借助国民党来自同盟会等会 党行为，中国传统的文人和匠人在文艺层面有了融合，就是大传统大量吸纳小传统的文化 绅士化时期。它以西南联大等高等教育形式替代了古代官场－国子监的体系，文人在教育、 出版中“结社”。中国古代的手艺在这个阶段大量被高档化、书面化从而得以新方式传承， 40年代末北平的古琴社、49后的盲人（也是文盲）阿炳，都是这样的例子。教育和出版的 可能性的增加，使得人们减少了结社的必要。

49后大规模文字扫盲，这个过程在 59 前基本结束，使得结社的必要更少，因为教育和 出版更加普及了，这与 49 前的手艺高档化相反，它是文字在唐宋从官普及到吏之后的新一 轮普及，就是普及到匠，例如说书人也开始普遍识字了。同时，共产党大量开会，现代意义 的会议使得结社行为的必要性几乎变为了零。从传统的角度看，会议是乡党行为的官方化， 类似汉唐之际将文人书面言说的系统收归国有。

49后中国社会中的文艺交流平台有过两个主要特性，在前三十年它主要是会议的变种， 就是各种美展、所有官办协会至今仍操持的方式；后三十年的主要特点是展销。前一个特点 有传统，后一个特点比较现代社会。

综上所述，如果现在中国的文艺需要交流平台，那么它可能：

接近古代的结社传统，有两个方向，是官场的附属物（如同协会会议），或被官方认定 为官场的对立物。

宣传自己的市场特性，例如挖掘新人才、推动地方文化发展等，从而以展销会的模式避 免成为官味会议或官方对立面。

二、艺术家是否需要集体？

艺术家的工作分为两个阶段，一个是“孤独”的创作阶段，另一个是交流、销售的公开 阶段。

特例是部分艺术家创作并不孤独、或销售的就是创作过程而不是产品（甚至没有产品）、或 不进入公开阶段。

电影工作是一种个人色彩的集体工作。它以几个方式区分了工种或阶层差别：英美大学 的“电影研究”与“电影制作”的差别；苏联中国计划经济体制中脑力劳动与体力劳动的差别， 反映在摄影、录音、美术等部门属于工人序列，编剧、导演属于干部序列；法国等国家的电 影界发展了“作者论”，在编剧和导演中区分出作者和非作者，定义作者是以影像写作。

在艺术史中的人力资源流变中考察，电影之前普遍存在“工作室”制度，一位大师或师 父带领众多弟子共同工作，意大利的文艺复兴时期稳定了艺术家－大师签名制度，也是后来 版权制度的早期形态。中国的文人画一直有署名，宫廷画多数署名清晰，匠人画如寺庙的壁 画有时闪现匠人签名，明朝时期通过功德碑文等形式出现主持画作的工匠姓名。文人画和宫 廷画不一定是集体创作－制作，但工匠的画作一直是集体按照模式演习制作。

有了电影之后，个人签名经历了两个阶段，第一个是演员－明星的阶段，或许我们可以 称呼它为电影的表层阶段；第二个是作者认同的阶段，或许我们可以称呼它为电影的纵深阶 段。两个阶段的共同特点是将电影从集体制作中甄别为个人创作。

与此同步，我们也可以观察到人类学意义的大传统对小传统的侵蚀和侵占，制作工作不 断被创作化，被研究，摄影录音美工等行业从业人员不断自我分析增添其劳动的脑力含量， 剪辑师或声音设计师也强调其工作的创造性。此创造性一方面被广泛认可，但另一方面却无 法撼动以导演为核心的作者论、以及以签名为核心的版权体系。

各个国家的独立电影多少都强调作者性，就是编导对影片进行的特殊“写作”。独立制 作由于规模小，往往编导的个人性会更加突出。但这不是独立电影带有个人性的唯一原因， 在地性和现场感也是独立电影个人性的重要构成部分。

在地性是指独立电影的创作更多与拍摄－制作局部地域的文化色彩相关联，它的独立特 性、并不面对广大观众的事实，使得它更多基于地域性的人文地理、方言习惯、人际关系特征， 虽然“民族的就是世界的”也是事实，但多数独立创作更基于本土。在“美国电影”、“德 国电影”等称谓在全球化中逐渐失去地方意义的同时，独立电影仍保留着地方色彩。这是我 们为什么称呼并讲述“中国独立电影”的原因。

现场感是指多数电影以最终呈现效果为主要目标的同时，部分电影不一定以此为目标，或即 使以它为目标、还是大量保留着现场感。工业化的程序把现场感多数抹去了，现场感在当代 艺术中意味着参与、未完成等，在电影中，意味着手工感，或者匠人的感觉即匠心。现场感 首先来自拍摄，但它或许向后期制作、甚至剧本写作、前期选角、评论的方向上发展或包容， 例如王撩的短片《意义浸泡》包含了该片的后期剪辑和前期征选演员、秦鹰鹏的《公园的草 地午餐》主要段落是“演员”们对对白的重复排练、王明端的《黑潮》包含了剧本对白写作 的修改和演员对对白的排练、李珞的《河流和我的父亲》包含了人物之一对影片的评论以及 影片因评论而再做的修改。

在地性和现场感是作者性的重要支撑，但我们也可以知道它并不一定与个人性有必然联 系，它们都与社群有紧密联系，无论是被拍摄的社群、还是独立电影人生活－创作的社群， 这两个社群多数情况下是统一的，但在阶级、地域、语言等问题上经常出现差异。 为什么在地性和现场感可能成为个人性的重要支撑？因为在展映或传播环节中，作者逐渐成 为该社群的代言人。我们由此而重视约翰 福特代表的美国西部文化、阿巴斯 基亚罗斯塔米 代表的伊朗文化、安德烈 • 塔尔可夫斯基代表的苏联文化、张艺谋代表的中华文化等，这种 重视往往引起该社群内部的反对，因为展映和传播环节更多引起的是社群外人群的共鸣，而 社群内的人们往往有电影作者之外的另外的对本地文化的读解。

总结本节的大意为：

作者是一个个人，ta 自我抽象于或被剥离 ta 所处的制作－创作集体，代表全体制作－ 创作人员，这个代言制主要在影片创作－制作过程中完成。这是个人性实现的第一步。

作者所代言的影片在展映和传播中被广泛认可为其社群的代表文化，作者本人从创作－ 制作集体代言人的角色上升为社群文化的代言人。这是其个人性实现的第二步。

三、简化的版图和为现场代言

艺术肯定有着个人性，相对来说上一节的“艺术家是否需要集体性”就只能是一个设问 而不是定论，因为它一直遭到艺术家以及与艺术相关的不同方面的激烈反对。

版图一直需要重新划分 remapping，基于它是艺术的个人性的重要支撑的需要。我个人 曾经写作过《京城影像地图》等文彰显区划。以中国的大区划而言，或着眼于显著地方文化 色彩，对中国独立电影的作者个人性代言社群举例如下：

耿军、于广义的东北或黑龙江

杨恒、张次禹等人的湘西

贾樟柯等人的山西

鬼叔中、杨平道等人的客家

李珞等人的武汉，主要是知识分子群体

我们甚至可以预见此代言的认可体系中包含有反弹、即当地人反对此作者代言，林鑫、 董钧、郭熙志、黎小锋等都收到过这样的反对，恰如张艺谋或贾樟柯曾经受到过这样的反对。 该反对是对此个人代言社群的一种旁证，也是官方认定附属物与对立面的一种方式。

官方寻找对立面是一个持续的过程，具体体现为地方政府寻找社群文化的不恰当代言人 并加以限制，中央政府寻找不同时间段（历史）中文化差异的不恰当代言人并加以禁止。此 时双方都会以个人性为工具或武器，如独立电影个人会强调这只是 ta 个人的看法，个人有 权力有自己的看法并表达出来，作者个人不一定会强调 ta 已经在代言一个社群或文化形态 中的集体；而官方也会强调它禁止会批判的是一个个人，而不是一个社群或文化形态中的人 群。这种对峙就会从纵深上浮到一个浅显的表面，即官方以自己才可以代表社群的面目出现， 对抗作者只可以代表自己。在这种对峙中，官方的代言制的合法性是一个疑虑的重点，疑虑 的另一个重点是个人作品的展映环节，展映规模越大、观看者越多，就越意味着众人将它视 为合理代言，从而个人作品取得某种集体合法性。此作品个人性向展映集体性的过渡，有文 化替代政治的嫌疑，从而被政治领域所警惕。

为了还原中国独立电影的现场感，我在2012-14两年间为约70位独立电影人拍摄了在 ta 工作环境中的肖像。我个人希望在恰当的时间和地点举办这批图片的展览，这些是我的 个人作品，同时也将对中国独立电影的代言。

结语

二十世纪 90 年代末，贾樟柯提出“业余影像”，我提出“影像民主化”。它经由独立 影像的工作、在庶众层面以网络短视频方式全面普及了。

独立电影有媒介性质，传统媒介往往有集体色彩，作为媒介的独立电影的个人性连接到 了自媒体，从而通过自媒体庶众化、普及了。

所以中国独立电影反而在今天摆脱了媒介色彩、超越了业余等标签，并且随着展映的消 失，它丧失了集体主义，它回归了古代的状况，就是彻底的个人化。

2021 年 9 月写于北京安全大厦