无题 2

一

回过头看，2007年是中国独立纪录片的一个标志性的时期。

先声明一下，本文所述独立纪录片专指体制外私人制作的纪录片。

2007年3月，云之南纪录影像双年展因为在主竞赛单元选入了胡杰的《我虽死去》， 被政府勒令停办。影展方就把导演们集中到大理，在古城上做了一个内部交流会，所有导演 每天就是看竞赛单元的片子，看一部讨论一部，现场非常坦诚，因为评委们也在，所以也很 激烈，导演们对理论工作者一贯的不感冒在此表露无疑，让试图指导创作的张亚璇和崔卫平 大大撞了墙。影展方的这个举动当时也没有惹来什么麻烦，下一届的云之南依然正常举行。 朱日坤和栗宪庭在此前一年达成合作，并于 2006 年在宋庄美术馆举办第一届北京独立影像 展，影展举办前，政府有关部门就派人来审查，他们在宋庄美术馆把入选影片看了一遍，然 后给了名单，要求只能放名单上的纪录片。朱日坤以其一贯的态度点点头，然后完全不当回 事。栗宪庭也觉得没啥问题，放吧。

结果开幕影片赵亮的《告别圆明园》一放映，宋庄的书记倒没什么动静，宋庄美术馆方 面的人先跳出来，要求停止放映，他们激动的指责朱日坤是要坏了宋庄美术馆的大好局面。 于是开幕影片只好撤下，改放杨恒的《槟榔》。不过后面的排片太平放完了。

朱日坤觉得还可以，自此在宋庄呆了下来，有了固定的地方和资金支持， 2007 年 5 月 中国纪录片交流周落户宋庄，此前的中国纪录片交流周是朱日坤自己在外面找片来放，这是 第一次对外征片，他自己一部部看完选出各个单元的纪录片，以后朱日坤在的每一届都他自 己选片。

宋庄当时一片荒凉，处处工地，但这一届极为热闹，观众蜂拥而至。胡新宇又借着影展 的风组织了一个落选影展，也在宋庄美术馆放，朱日坤同意了。每天上午下午放映告一段落 后，所有导演评委躲进一个小房间，那个上下午放过的纪录片导演轮流坐在房间中间的沙发 上，接受所有人的提问。场面极其激烈，想说什么就说什么，没有什么面子可照顾。好些导 演被问的张口结舌。晚上导演们成群结队找地方喝酒聊天。政府照例来人审片，照例要朱日 坤修改片单，朱日坤照例不理睬。这次的影展没有什么事，太平放完。第二年中国纪录片交 流周迁至刚完工的现象工作室楼下影院举办，从此一直在那里。朱日坤开始实施自己的很多 想法。

10月压轴的中国独立影像年度展在南视觉美术馆举办，包括剧情片和纪录片，这是它 第一次正式按照电影节的模式举办，全面邀请导演参加，有评委评奖。

虽有一些小波折，整个独立影展的发展是蓬勃向上的。这一年开始独立电影的三大影展 全部稳定就位，引擎发动，油门踩下。因为这一年出现了一批让人耳目一新的片子，如冯艳 的《秉爱》、林鑫的《三里洞》、木小桥的《风雨兼程》、颜俊杰的《碎片》、胡新宇的《男 人》、赵大勇的《南京路》，虽然之前几年也有过李一凡的《淹没》等片，但没有像这一年 一样成规模的出现。而从这一年之后，中国独立纪录片就像浪潮一样一波波的出现新作品， 这些作品在题材和美学探索上极为多元化，每一年出现的高水准作品数量之多足够撑起一个 国际性的电影节。从这一年到 2013 年，堪称是中国独立纪录片的新浪潮。

中国独立纪录片最早始于 90 年代，以段锦川、梁碧波、孙增田等人为代表，这一批人 都是来自电视台。这一批的纪录片整体从美学上和风格上都是对电视台专题片的反动，但其 中也包含着电视台的一个重要影响，纪录片都不自觉的隐藏着精英的视角，下意识的还是在 凝视一个奇观。21 世纪开始的这一批纪录片明显可以看出作者和被摄对象是一个生命的共 同体，它们没有欧美纪录片的工整，但极具力量和多样的创新，有着呼之欲出的生命力。

独立纪录片何以会呈现如此面貌，其影响因素很多，诸如 DV 的流行，PC 和盗版剪辑软 件的普及。但我觉得最大的原因在于导演和外部政治环境。

这一批的导演来自各个地方各个阶层，什么职业都有，基本上都是在改革开放年代接受 了完整的教育，在他们的受教育时期，也是共产党忙于官僚资本分赃的时期，国内相应要建 立市场经济配套的制度，原有的意识形态管控和对社会组织的控制瓦解，给个人留出了可活 动的空间。这一时期又经历了国外文艺和社科理论的翻译输入，特别是中国特色的盗版风潮 和互联网时代的字幕组现象，使得导演们几乎在短短几年就能看到世界有史以来的全部文艺 精华，并和最新的文艺创作潮流同步，在创作上做好了先期的艺术准备。

无论这些导演在意识形态上偏左偏右，他们本身是在一定的思想自由中成长起来，都是 具有独立精神，对世界有自己的观念，不会轻易被人左右，对现实有自己的读解，不会遵循 官方意识形态，对表达有自己的风格取舍，不会被欧美大工业大平台体系下的纪录片套路动 摇。

当所有的工具成熟，他们很自然的开始拍摄，拍摄那些对自己影响最大的对象，这些对 象有农民有工人有医生有家人有死去的先烈有教会有机构，是他们多年的创伤和感动所在， 不为观众，不为市场，不为平台的采购主管，只是为了表达。或者说，发泄出来。

在这些纪录片里拍摄周期长的近20年，如冯艳的《长江边的女人》，短的一个多月， 如徐辛的《克拉玛依》，所有这些纪录片具有强烈的情感，能看出作者和被摄对象的紧密联 系和情感共鸣，如同一个生命共同体。同时又别出心裁，在风格和美学上有着极为大胆和新 颖的探索，毫无套路可言，他们的作品穷尽各式各样的尝试和跨门类的突破。当然，也就是 所谓的没有欧美纪录片好看。或者专业一点说，不工整不流畅不会剪辑。反过来说，这帮搞 评论的脑子都被洗坏了。

而由于作者的出身多样，其题材覆盖了全国各个地方各个阶层，时间自文革横跨至现代， 作品不虚饰不矫情，真诚坦率，对自己的表达有种骨子里的自信。把所有这些纪录片合起来， 就是中国现代社会的横切面，它展现了中国人的真实面貌，不同于官方话语打造的幻觉。本 质上，独立纪录片是对意识形态的破妄。这个特点导致了它自身的命运。

这个现象不独纪录片存在，文革结束后，文学界那批在建国后至文革期间接受完整教育 的作家，纷纷拿起笔来要追回失去的时间，结果只是写出一堆肤浅的伤痕文学。到改革开放 时解放思想，大批量翻译引进西方文学和文艺理论，经过这一轮冲击，作家们才开了窍，终 于能写出点有价值的东西。

在外部政治环境上，2003年胡锦涛接任总书记，整个执政处于九龙治水的多寡头联合状 态，也就是说在行政管控上由于政出多头，造成下面的权力寻租和腐败横行，管理松弛，面 对互联网独立纪录片这种新事物反应迟钝，结果是有许多空间让人总能有办法干点以前干不 了的事，比如影展。

影展对这一轮纪录片创作浪潮的影响怎么强调都不为过，纪录片作者们分散在全国各地 孤独的创作，作品完成后也是放在家里没有人看，作者基本是处于一种孤岛状态，周围没人 对他的作品对他的创作感兴趣，影展成了作者一个交流重要平台，他们在这里发现原来这个 国家还有跟自己一样的人，也有人在拍这样的作品，作者们在影展的短短几天激烈交流碰撞， 结识朋友，得到灵感去开始下一部片子，或者兴高采烈的喝一个礼拜酒，回家继续工作，纪 录片可以心安理得的不用再拍了，成为自己过往人生的一个有趣的小插曲。独立纪录片导演 们大部分拍一部就不拍了，一吐为快之后还是要回到自己的生活里去，但也有一部分开始了 持续的创作。总体来看，持续创作的导演贡献了这轮纪录片浪潮里的主要作品。

在三大影展中，中国纪录片交流周是做的最有力度的。不仅是因为它纯粹只做纪录片， 云之南也专做纪录片。朱日坤干了一件影响深远的事，他从 06 年的第三届开始，有意识的 邀请国外电影节的选片人艺术总监等等来参加，一方面让本土导演能和国际有个交流，可以 了解一下外界的视角，更重要的是让鬼佬们能现场感受中国独立纪录片。好些纪录片被当场 选中参加海外影展，这些纪录片极大提升了独立纪录片在国际的声誉，鬼佬们第一次看到这 么有冲击力的纪录片，完全不同于他们华丽流畅结构精巧鸡汤四溢的作品。

朱日坤又推出了负责教育的栗宪庭电影学校和负责收藏与资助拍摄的栗宪庭电影基金。 栗宪庭电影基金会为独立纪录片保留了最大的一份文献。因为独立纪录片没有发行流通，作 者本人也不当回事，随着时间的流逝，毁损颇多。以至于有些作品现在想去看已经找不到了， 作者本人都没有了。资助项目不是很多，因为老朱同时还忙着电影学校、现象网和两个影展， 他摊子铺得太大，等他回过神来，这一切就到尾声了。这些项目中最有名的是《克拉玛依》， 其实还有一个很低调但同样极具分量的作品，是冯艳的《长江边的女人》，由于冯艳以其一 贯的精益求精，不停的继续去拍，然后翻来覆去研究，直到中国纪录片交流周都完蛋了，她 还没剪完。我有次跟她开玩笑说，等这个片子剪出来可以改叫《长江边的老太太》。

三大影展蒸蒸日上，纪录片杰作年年层出不穷。07年云之南关门放映的风波没有再出现， 虽然审查和监视仍然有，中国纪录片交流周每场放映特务们都去看，以至于大家都知道谁是 特务了。他们永远厌倦的坐在最后一排，不跟别人坐一起，再漫长乏味的纪录片也看得眼皮 不眨一下，永远不提问。但也有例外，我的《儿科》放完后，那位老兄忽然激动的语无伦次 的说了一堆，我也没听懂，他也不在乎我不回答他。我想他的孩子肯定住过院。

每年影展的举办几乎成了一个节日。中国纪录片交流周还做起了海外大师回顾展，上手 就是小川绅介，第二年土本典昭。云之南不但在云南省图书馆放，还在商业影院里放映，在 昆明造成很大反响，开了独立纪录片传播普及的先河。中国独立影像年度展是综合性电影节， 在完成电影节的体系建设后，也为纪录片单元举办纪录论坛，开始促成理论学术上的进展， 《电影作者》的创刊起因就是在中国独立影像年度展上的论坛期间，导演们由于不忿评论家 和教授们的胡说八道，发表宣言表示要自己来干这摊子事。

但这种因为最高权力混乱造成的放羊时期是不长久的，共产党的性质决定了它不会容忍 有不受控制的东西，2007年1月 , 胡锦涛主持中共中央政治局第三十八次集体学习 , 主题 是“加强网络文化建设和管理”。高层正式将互联网的媒体属性问题上升到意识形态安全方 面。这一年，中宣部开始组织建立网评员队伍。这是一个重要信号，它意味着，当局对蛤时 代出现的新事物的适应期已经结束，意识形态的紧缩和管控重新开始强化了。

接下来首先是现象网被关掉。政府发现跟朱日坤谈是没有用的，朱日坤当面也不跟你吵 架反抗，转身回去还是该放啥放啥。2011年，中国纪录片交流周已经确定了片单，就要公 布了。毫无征兆的，影展被直接叫停，朱日坤愤懑之下，辞职回到了老家，在山里呆了一年， 从此再也不做影展，他拿起了摄影机，开始自己拍纪录片。其后电影学校也被政府阻止开学， 他留在北京唯一的东西就是现象网里独立出来的影视工业网和栗宪庭电影基金会收藏的上 千部独立纪录片。

中国纪录片交流周被停掉之后，独立纪录片圈里有几个人就像受党教育多年的中国人一 样幸灾乐祸，高情商的说法是表达了一些语重心长的真诚意见。

这种情绪真正的动机在于，这段时期的有种不小的意见是影展应该跟政府合作，独立纪 录片其实没有什么危害，甚至于对党和政府是有益的。不要搞得势不两立。只要充分沟通 交流，让领导了解我们，大家是能和平共处的。

但朱日坤不感兴趣，他不是学影视的，做这个完全是爱好，他对独立纪录片有自己的理 解，朱日坤脾气硬，对自己认定的事毫无妥协的兴趣，他认为独立纪录片是反体制的，那 就坚决不跟政府交流合作，并对一切要合作的说法均毫不掩饰的嗤之以鼻。其实他更像一 个纪录片作者而不是策展人。偏偏他又做得有声有色，朱日坤坚持每年邀请欧洲选片人和 影展负责人的行为收到了回报，每年举办时鬼佬们云集来选片，很多有影响的片子都是这 里首先出来。中国纪录片交流周影响渐隆，一些人当然对他很不爽。

中国纪录片交流周叫停后，第二年，中国独立影像年度展被叫停，改在北京“猜火车” 酒吧做了个颁奖仪式。2013年云之南被停办，历年影片资料被没收。这一年中国独立影像 年度展在厦门大连南京举办，大家都以为它逃过了这一劫。显然是不可能的，在坚持了几 届后，动静越来越小，压力越来越大。最后策展团队出现内讧，创办人之一曹恺同样像受 党教育多年的中国人一样，向有关部门写检举揭发信，影展宣布停办。

不要问丧钟为谁而鸣，它就是为你而鸣。

其后中国独立影像年度展和中国纪录片交流周还徒劳的挣扎了几次，但统统失败，影展 逐渐全部消失。失去了影展的展示窗口和聚集效应，中国独立纪录片又回到了一盘散沙的 孤岛状态，这一轮的独立纪录片浪潮随之式微。在新时代来临后，不少导演改行的改行， 移民的移民。当然国内还有人拍，但作为一个现象的独立纪录片浪潮已不复存在。

张献民有次说，独立电影作者当下三条出路，一条进入体制内电影工业，像李睿君；一 条移民海外，像赵大勇、应亮、吴昊昊（毛左都被逼得要移民了）；一条是呆在中国继续拍。 在场的人一片默然。

听到这个故事，想起朋友曾跟我发牢骚说人生没有目标。

我回复：说得好像有人生似的，还想要什么目标。

所以其实很好了，有出路就很不错了。

三大影展消失并没有产生什么影响，独立纪录片本来就是一个小众门类，一年的观众加 起来还没有北京三里屯酒吧一个周末喝酒的人多。所有这些影片除了少数外，大多渐渐湮没， 除了栗宪庭电影基金会、美国一些大学的亚洲研究中心和图书馆有大量收藏。从目前形势看， 可以预见，再过个几年，如果有人想研究这一时期的独立纪录片，只有去美国一家家大学拜 访了。

自南京发布宣言后导演们成立了《电影作者》，幸存至今十年了，原以为它活不到五年。 这个时间超出了很多影展的寿命，包括官方的影展。

作为这一轮独立纪录片浪潮的产物，回顾和展望都没有意义，在这个时代。没准明年它 就被消失了。

兄弟爬山，各自努力吧。

三大影展中，云之南主办方是挂在云南省社科院下面的白玛山地文化研究中心。中国独 立影像年度展先是和南艺，后来和南大合作。中国纪录片交流周是纯民间自办。

这三大影展正好是三个方向，一个在体制内借势，一个跟体制合作，一个完全独立。三 家全部消失证明了独立纪录片影展应该跟政府合作的想法完全是不切实际，独立纪录片是这 个社会和人的真实写照，如果真实对共产党有益的话，它要控制舆论和媒体做什么。独立纪 录片的性质决定了它是不被容忍的，它能成规模的出现得益于社会管控的松弛，而不是因为 它有益于共产党的执政。

回顾中国四九年以来的历史，就会发现改革开放以来的这四十年在中国历史上是反常和 特殊的，对照国际共运历史看，这在共产主义国家都是独一无二的，世界上共产主义国家的 命运都是崩溃和封闭两个出路。戈尔巴乔夫也搞过改革，但没有全球化救命，直接导致苏联 解体。

现在我们正在目睹改革开放时代的落幕，这一时代在可预见的将来不会再现。而随着这 一代 的纪录片作者退场，未来的导演接受的是现下严密闭合的洗脑教育，留学回来又是满 脑袋欧美大平台体系下的商业套路，中国独立纪录片会有人拍，但不复有本世纪这七年独立 纪录片浪潮一样的特色。未来的独立纪录片主流无非是高仿西方纪录片或 B 站鸡汤片，最好 也不过First影展上那些货色。会有零散的作者在创作真正作者风格的片子，但也就零散而 已。

影展现在是不能办了，或者说不能再像以往那样办了。有人说可以办网上影展，用腾讯 会议或是ZOOM，在线收看在线讨论。但这样有一个问题，就是观众，不做宣传的话没有观众， 做了宣传动静一大，政府的手会立刻伸过来捏死影展。须知能不被捏死的软件虽然有，但都 被挡在本朝防火墙外的。

我觉得影展要退一步，不能再像常规影展那样做，扩大影响普及纪录片文化这种自杀行 为就不要想了，如今的情形，影响扩大第一件事是会被观众举报。

应该像道场一样，观众只邀请独立纪录片导演，那些正在创作的或是有创作瓶颈的，以 及海外影展选片人，小圈子放映讨论。就像07年云之南那样，当前影展要做的是帮助导演 自我提升，促进独立纪录片和国际的交流。能维持住一定数量的独立纪录片导演创作和更替 就功德无量了。

这样来看，07 年云之南的遭遇隐喻了未来中国独立纪录片和影展的命运。

二

这一时期独立纪录片的创作和理论是互不相干的。独立纪录片像一匹野马，想怎么跑怎 么跑，没有人能指导，没有导师没有领头人也没有任何派系，或者任何派系也控制不了。独 立纪录片导演创作不需要依赖任何人，完全靠作品说话，没有人能左右。

而独立纪录片的理论研究也陷入故事片理论的覆辙，持续在西方理论中寻找哲学的或泛 哲学的、文化的或泛文化的、科技的或泛科技的概念，这些甚至跟纪录片无关。它们从不同 角度体现为理论的焦虑与概念的贫乏。

最离谱的是搬来一个法国的死共产党（真是死人），南京大学马克思主义社会理论中心 的兼职教授贝尔纳 • 斯蒂格勒的东西，那堆德里达和法兰克福学派的破烂跟纪录片有什么关 系。还有宣称没有什么纪录片故事片的区别，理由是电影诞生之初哪有故事片纪录片。电影 诞生之初还是黑白默片，每秒 12 格，一镜到底，现在谁要鼓吹回到这个标准肯定会被认为 是智障。人类胚胎形成时还没有生殖器和眼睛，也没见谁要自宫挖眼。

创作上可以灵活使用两类影片组合不等于这两类是一回事。就像动画片不等于电影跟绘 画是一回事一样，生物化学这门课不等于生物学和化学是一回事。也难怪，中国人嘛，缺乏 常识和逻辑是很正常的。

独立纪录片的研究说到底跟别的研究没有什么不同，找出有统计学意义的样本，田野调 查，综合所有材料坐下来研究，审慎选择相应理论工具。坐在家里扒拉蛮夷的奇谈怪论是没 有用的，在电脑上看个一堆碟就想当然也是闭门造车。

研究独立纪录片首先要有一份独立纪录片的片单，很不幸，到现在为止没有一份权威性 的片单，过去北师大和云南大学影视学院有人做过统计，我看过，都不完整，错漏颇多。这 也难免，本身这个片单核实难度很大，极其繁琐，很多人还联系不上。

我搜罗过一份片单，总计1377部，当然不全。就在这个片单里，按题材、地域、阶层、 时间、风格、类型等等粗略分一下，再挑出代表性的纪录片有272部，我倒想再减掉一些， 但限于核心变量数量，再少样本就不具有统计学意义了。这还是没核实过的不完整片单，可 以预见实际所需看的数量只会更多。看完这些作品再对导演进行采访，这才是初步完成了一 个研究的田野调查。

那些跟创作跟纪录片完全不相干的理论还是不要用的好，就是直接对材料做归纳也好过 离题万里不知所云的胡扯。因为没有价值。

想想中国独立纪录片是怎么创作的，研究也一样。照着这个流程走一遍就是，把作者们 的创作复盘一遍，搞清它的环境。这都是死工夫，整那些花里胡哨似是而非的扯淡毫无价值， 又不是指着它评职称骗国家基金。

现在倒是研究独立纪录片的时机，这一浪潮已经过去，大部分作品还找的到，相关人等 都还健在。

其实已经出现一些难度了，有些作者去了海外，有的人不再拍片不知所踪，有的疾病缠 身，有的记不起来一些细节了，云之南的策展人之一杨昆已经去世，随着时间的推移，所有 这些当事人逐渐消失，作品不复存世，那这一时期的独立纪录片的研究就等着看美国大学生 的奇观式论文吧。

三

9月份去拜访过朱日坤，他现在已经是一个导演。拍了好几部独立纪录片了。

听完朱日坤的回忆，我们俩陷入一阵沉默。

纽约这个时候的傍晚有些凉意。

我问朱日坤：要是有机会，你打算做什么？

他没有想就说：影展，中国独立纪录片影展。